Conversando con César Rengifo

Aura Rivas es una de las grandes actrices venezolanas, defensora  del legado de CésarRengifo

La cubanísima revista Conjunto (n. 43, enero-marzo de 1980, pp. 27-38.) publicó esta entrevista, realizada por Ileana Azor Hernández, con el ahora ausente César Rengifo, la cual  republicamos aquí para mantener viva su memoria, precisamente cuando se avanza hacia el primer centenario de su nacimiento y nadie dice o revela nada de lo que será esa conmemoración

 I A. Al leer su obra, considero que esta pudiera dividirse en etapas.

C. R. Está dividida en etapas. Tengo el ciclo de la conquista, compuesto por obras que casi no se conocen. Hay una obra dedicada a los Caribes porque siento un deber de reivindicar a los Caribes. Reivindicarlos como pueblo que luchó contra el conquistador español, que fue capaz de sufrir los mayores martirios, empalamientos, tortura, persecución, en fin, que el pueblo más sacrificado y a la vez más deformado por la historia colonialista, al punto de que Caribe y caníbal significaba lo mismo. Fue el pueblo Caribe. La realidad demostró que fue precisamente el Caribe el enemigo que le ofreció más resistencia al colonialismo. Entonces, en mi obra, yo trato de reivindicar esa memoria, y lo hago de una manera ostensible. El Caribe no es ni el monstruo, ni el bárbaro que presenta el enemigo.

I. A. No es el Calibán de Shakespeare.

C. R. No es ese Calibán, sino es precisamente el hombre que es capaz de defender sus tierras y se opone a sus enemigos. Por eso lo sacrifican y lo desfiguran de tal modo que, en Venezuela, por mucho tiempo, decir Caribe era decir bandido, criminal y hombre violento. Cuando yo era chiquito peleaba mucho, tiraba cabezazos y me decían "el caribito". De manera que eso se ha trasmitido al vocabulario corriente como un término peyorativo y denigrante. Por eso yo he tratado en mis obras de reivindicar la imagen de ese Caribe y presentarlo como patriotas que fueron. Así aparece esta temática en Obseneba (1957), en Curayú (1945) y en una obra en verso que se llama lfacuana y Cuaricurián (1960). Estas tres obras son un ciclo de la lucha del indígena venezolano en contra del conquistador europeo.

I. A. ¿Entonces usted considera que esta puede ser una primera etapa?

C. R. Sí. Claro, yo no he escrito mi teatro en orden ni cronológico ni histórico; lo he ido haciendo, y creo que en su conjunto ya ha logrado por sí mismo una ordenación histórica y cronológica. Esa es la primera etapa compuesta por tres obras. Después tengo la etapa preindependentista de las colonias, entre las cuales se encuentra Soga de niebla, que es la historia de un negro que trabajaba en las haciendas y se enamora apasionadamente de una mujer que recogía chamisas, quien lo induce a que robe para huir de la hacienda, en donde los dos son unos miserables, unas pobres gentes. Cuando va a robar, la persona se despierta, él le da un golpe; lo mata y los acusan a los dos de asesinos y a ella de parricida, porque la mujer era hija adoptiva del que resulta muerto. Entonces los condenan a la máxima pena, la pena de muerte, pero no hay verdugo. Esto coincide con una sublevación de esclavos negros y de indios en Coro, dirigida por José Leonardo Chirinos, quien buscaba una salida republicana. Son derrotados y los condenan a muerte: entonces, como no hay verdugo, le proponen a este pobre Agustín, que ha cometido ese error con la mujer, se le conmutaría la pena de muerte si el aceptase convertirse en verdugo. Él, por supuesto, no quiere, pero le dicen que le van a perdonar también a la mujer y que él puede convivir con ella en la prisión. Entonces, el temor a la muerte y el temor por la mujer le inducen a que acepte ser verdugo.

Mi planteamiento va dirigido a subrayar cómo las clases dominantes utilizan los errores que cometemos los que pertenecemos a las clases dominadas para transformarnos en los verdugos, en los  atormentadores de nuestra propia clase. Por eso se llama Soga de niebla, porque físicamente no lo ahorcan, pero lo van ahogando simbólicamente mediante la situación en que lo sumergen. Esta pieza forma parte del ciclo de la vida colonial, junto con una que se llama Joaquina Sánchez donde se exalta la participación de la mujer en nuestras luchas reivindicativas, que es otra constante en mi teatro. María Rosario Navas es una cantata y presenta otro personaje muy bello, así como la Luciana Pantoja de Las torres y el viento.

Otro elemento que he querido destacar en mi teatro es la participación de los hombres de origen africano en nuestras luchas, situándolos, incluso, como protagonistas de algunas obras de teatro como Manuelote. En la época en que la escribí, muchas gentes se extrañaban porque estábamos acostumbrados a que el héroe fuera el señoritingo o el niño bien, y, de pronto, yo puse en el centro a nuestro pueblo como protagonista, y entre ellos a Manuelote que es un negro esclavo. En realidad, yo me alegré que aquello sorprendiera y que incluso unos jóvenes a quienes no les había gustado la obra y la habían criticado mucho, posteriormente, cuando fueron a los Estados Unidos y regresaron, me dijeron: "Tu nos descubriste perfectamente que el negro puede ser un héroe, incorporaste al negro al teatro en condición destacada", porque siempre el negro era el valet, el que barría, el que le limpiaba los zapatos al blanco. Yo transfiero eso a otra magnitud humana y heroica. Entonces, con mi teatro he tratado de mostrar que somos el producto de la lucha de todas estas etnias unificadas en la historia y en el tiempo y que han producido lo que es la Venezuela actual. Es decir, he tratado de hacer toda una arquitectura teatral acerca de mi país. Si lo he logrado o no en su totalidad, no lo sé pero creo que lo estoy logrando.

I. A. ¿Y la última etapa de su obra?

C. R. Es la del petróleo.

I. A. ¿Y posterior a la del petróleo, no están obras como Buenaventura Chatarra, La fiesta de los moribundos...?

C. R. Esa es la de las consecuencias del petróleo y las del ámbito americano como Una medalla para las conejitas, que se refiere a la ocupación yanqui de Santo Domingo y Volcanes sobre el Mapocho, que es sobre Chile. He escrito una sobre Centroamérica. Un caminante que anda por Centroamérica buscando la libertad y tratando de unificar a esa porción del continente, está esbozado sobre la base de uno de nuestros héroes en las luchas por la liberación de América, llamado Pío Tamayo, quien en las décadas del 20-30, salió de Venezuela con el ánimo de promover la revolución americana antimperialista y muere en prisión después de diez años en ella. Es un héroe muy interesante que vino a Cuba y conoció a Mella: ayudó a fundar el Partido Comunista de Costa Rica y fundó sindicatos en Panamá, y otros países latinoamericanos. Claro, el enfoque que tiene este personaje en la obra es muy simbólico. Es un hombre que sueña y que en el fondo lo que anda buscando es la unificación para construir algo verdaderamente distinto.

I. A. Sin embargo, hay una obra que no me parece muy inmersa en el resto de su creación que es Estrellas sobre el crepúsculo.

C. A. Sí, es cierto. Es una obra en un acto que narra la historia de unos enfermos en un hospital.

I. A. ¿Cuál es la explicación que usted puede dar sobre cómo surgió ese tema en usted? ¿Qué representa para usted esa obra?

C. R. Esa obra la escribo porque nosotros éramos personas de muy pocos recursos. A mí me crió una familia, porque yo soy huérfano. Entonces, siendo yo un adolescente, el hombre que me crió enfermó y lo recluyeron en un hospital. Yo estaba enfermo también, acababa de llegar de una prisión y tuve que visitarlo mucho en el hospital y entonces me di cuenta que en ese hospital los débiles eran los jóvenes y los fuertes eran los viejos. En nuestra sociedad se plantea que el viejo es un ser inservible, inútil; es una de sus tantas injusticias. Es decir, en los países capitalistas el hombre que pasa de cuarenta años ya no tiene empleo. En la Universidad Central de Venezuela no aceptan profesores de cuarenta años para que inicien su carrera. Puede que envejezca allí, pero si cuando va a ingresar ya tiene cuarenta años le dicen que no. Y en las fábricas y en todas partes no aceptan al viejo y el viejo se convierte prácticamente en un trasto al que hay que tirar. El título de la obra es Estrellas sobre el crepúsculo, porque quiere decir que hay viejos que pueden alumbrar aún, que pueden guiar aún en el crepúsculo de sus vidas y pueden tener más fortaleza inclusive que los jóvenes porque están aferrados a una esperanza.

Una vida sin esperanzas, que es la principal motivación de la vida, así como la lucha por esa esperanza, no tiene sentido vivirla. Quizá usted no lo haya vivido totalmente. Usted es un producto de la revolución, pero quienes vivimos en el sistema capitalista nos damos cuenta cómo la soledad golpea actualmente al hombre en nuestro sistema, la soledad y la frustración de la vida misma. Llega un momento en que el hombre se hace viejo, mira hacia atrás y ve que no ha hecho nada, que su vida es inútil y eso es muy corriente en la sociedad capitalista. Entonces todo eso fue lo que quise plantear en esta obrita.

Y es cierto que se sale también del ámbito de mi creación, como una obra que se llama Un fausto anda por la avenida, en la que se plantea también la destrucción de un hombre por el sistema al extremo de convertirlo en un monstruo, pero el hombre que proviene de la clase popular y no ha perdido su contacto con ella, logra sustraerse de toda esa podredumbre y tomar conciencia para buscar de nuevo el ser humano que yace en él. Es decir, es un Anti-Fausto porque en el Fausto clásico lo eterno femenino y el amor son las motivaciones que conducen al personaje a la situación final de la obra pero aquí se transforma la idea, el amor es la humanidad.

I. A. ¿Esa es la última obra que ha escrito?

C. R. Sí, y otra que trata sobre la batalla de Ayacucho titulada Quién se robó esa batalla.

I. A. ¿Qué situación tiene el teatro venezolano actualmente?

C. R. El teatro venezolano a partir del año 50 hasta la fecha ha alcanzado un gran auge, debido principalmente a la incorporación de grandes sectores populares en el movimiento teatral. Antes del año 50 nuestro teatro se movía en un ámbito de élites en Caracas, y en las provincias a través de pequeñísimos grupos interesados en la cultura y por las actividades artísticas. Sin embargo, desde ese año en el que se funda el grupo Máscaras, impulsado por personas progresistas y con gran entusiasmo por llevar adelante el movimiento teatral, época en que se fundan además otros pequeños grupos con las mismas proposiciones de Máscaras, se comienzan a incorporar sectores populares, lo que le otorga al movimiento un gran impulso.

Esta situación es seguida de cerca y atentamente por los sectores intelectuales oligárquicos y el imperialismo, que por supuesto interviene en todas las actividades de la vida venezolana, sectores que se suman también entonces a la creación teatral con otras finalidades; entre ellas no dejar que el pueblo se apodere sólo de una actividad tan importante, y así, tratar por todos los medios de mediatizada. Sin embargo, esto enriquece el conjunto de la vida teatral y se puede afirmar que ella en estos momentos expresa la lucha de clases y la lucha antimperialista que existe en Venezuela. Hay grupos populares que casi podría decirse que son guerrillas que luchan en contra de la penetración cultural, por la búsqueda de una identidad nacional y por llevar a escena la problemática de sus comunidades. Dentro de ellos están por ejemplo, el grupo Mosquito, el grupo Cuaricuao, el Grupo de Avance, en fin, en estos momentos no podría recordarlos a todos, pero tengo la certeza de que solo en Caracas hay dieciocho grupos populares que ejercen gran influencia teatral en los barrios. Estos grupos, aun cuando tienen una pluralidad de expresiones, manifestaciones y composiciones escénicas, sin embargo, tienen una unidad y una identidad primaria, que es la lucha reivindicativa, la lucha por expresar, mediante el teatro, todo cuanto conmueve y agita en estos momentos la vida popular venezolana.

Este movimiento es extraordinario porque no solamente se produce en la capital de la República, en zonas marginales, sino que se produce también en las poblaciones periféricas de Caracas, en el interior y en algunas zonas campesinas. Yo pude ver, por ejemplo en Los Andes, en un pueblito metidísimo por allá, en una zona donde no llegan casi ni los vehículos, presentar una pieza teatral por un pequeño grupo campesino dirigido por un niño de quince años que realmente me conmovió. Este muchachito escribió su obra planteando problemas de la comunidad y me extrañó muchísimo que la obra tenía un acento brechtiano extraordinario y también en el uso de las voces de los actores se sentía a Grotowski. Entonces yo me quedé muy asombrado de cómo este muchacho por pura intuición pudo manifestar en su obrita y en la dirección que le imprimió a todos los personajes de la obra --porque él era también el director de la puesta en escena-- elementos tan nuevos, tan enriquecedores que verdaderamente impactaban al espectador. Es decir, que ese movimiento de teatro popular en Venezuela está verdaderamente vivo en la actualidad, implica un impulso formidable y está ayudando mucho a la concientización de las masas venezolanas. No puedo decir que este movimiento sea perfecto. Está a veces fuertemente impregnado de errores políticos y formales. Por otra parte, en ocasiones, hay excesos de experimentalismo, vicios en cuanto al tratamiento de la creación colectiva, pero en la marcha ellos mismos irán depurándose y lograrán superarse.

Creo que le hablé de mis experiencias en Barquisimeto, en Puerto Cabello y Valencia, donde encontré --sobre todo en la última ciudad-- unos jóvenes que se proponen no solamente superar su trabajo escénico, sino, además, dotarse ellos mismos de una teoría teatral, por lo que han comenzado a estudiar a Brecht con una decisión verdaderamente encomiable; y puedo decir que aprendí mucho de Brecht con estos muchachos, a pesar de que yo he leído bastante a Brecht y lo he estudiado; sin embargo, me di cuenta que estos muchachos han tomado esos estudios con una gran seriedad, extrayendo sus valores fundamentales y lo han hecho no en función de someterse a sus proposiciones, no en función de aceptar totalmente a Brecht, sino de conocerlo profundamente para asimilarlo y extraer de él lo que en realidad pueda enriquecerles su trabajo dentro del teatro nacional. También las clases medias han participado en el ámbito teatral y con bastante seriedad. Están produciendo un movimiento importante para esta clase.

Por su parte, otras fuerzas le han dado gran impulso al teatro comercial que tiene actualmente un público diario que les asegura la subsistencia y bastantes ganancias y, sobre todo, un teatro que goza de gran publicidad. Nosotros hemos denunciado varias veces su peligro, por cuanto tiende no solamente a difundir ideas ideológicamente contrarias a la cultura nacional, sino también a condicionar el gusto y la sensibilidad de un público hacia un teatro intrascendente, hedonista y banal que ofrece resistencia posteriormente, frente a un teatro que le haga proposiciones, que trate de inquietarlo y concientizarlo.

I. A. ¿Y en cuanto al movimiento de actores, autores y teatristas en general, qué pudiera decirnos?

C. A. Nuestro teatro cuenta actualmente con un contingente humano valioso de dramaturgos, actores y sobre todo un equipo que cada día se supera más en cuanto a técnicos de luces, vestuaristas, maquillistas, tramoyistas y escenógrafos. Es decir, que el movimiento teatral venezolano está moviéndose, yo diría en forma bastante homogénea, en todos sus estamentos. En el caso del actor es muy importante destacar que estamos librando una lucha bastante ardua para que nuestro actor adquiera un alto concepto de su profesionalidad. Y sobre todo que tenga una cultura general, atendiendo aquí cultura no en su sentido restringido. Es importante insistir en que estos actores se preparen convenientemente, porque tanto en Venezuela como en todo el país latinoamericano dependiente, al actor se le manipula muy hábilmente para transformarlo no en un creador al servicio del pueblo, sino en un creador al servicio de las clases dominantes. Sobre todo se le atrae fácilmente con el incentivo de las altísimas ganancias que les proporciona la radio, la TV y en los últimos tiempos el cine. Por lo que tratamos de que el actor tenga conciencia para librarse un tanto de las tentaciones de la TV comercial que lo deforman y lo destruyen.

Yo diría que hasta ahora no hemos obtenido óptimos frutos, sin embargo, ya nuestros actores están comprendiendo esa situación. En nuestro tiempo es quizás el actor uno de los artistas más importantes, mucho más que el pintor, que el músico y que el danzarín, porque el actor de nuestro tiempo tiene posibilidades de influir sobre muchísimas más amplias capas sociales que otro creador. Allí donde el pintor no llega, porque permanece en galerías, museos y solo pueden ver su arte ciertas capas de la población, el actor tiene la oportunidad, a través de la TV y a través del cine, de penetrar en las casas en amplísimos sectores y desarrollar un papel decisivo en la conformación o deformación del espíritu, la ideología y el pensamiento de numerosas personas, tanto que lo consideramos un elemento muy útil, fundamental para la reconstrucción espiritual de nuestro pueblo en el futuro.

En Venezuela tenemos dramaturgos de una generación que arriba a los sesenta años o más, a la que pertenezco; una generación intermedia y una más joven y las tres están activas,  trabajando y haciendo una obra que yo diría es bastante trascendente en tiempo y espacio; cada uno de ellos, por supuesto, de acuerdo a su posición política, a su posición ideológica, a su extracción de clase y a sus compromisos con la colectividad. Hoy existen autores que todavía transitan caminos reformistas, que se mueven en planos políticos un poco confusos, algunas veces con piezas reaccionarias, otras con piezas no muy claras, pero yo diría que, en términos generales. la dramaturgia venezolana es una dramaturgia progresista. No quiere esto decir que no existan las disidencias y que existan obras y autores que tienen a veces desviaciones hacia proposiciones reaccionarias, o hacia proposiciones no progresistas, pero, en términos generales, la dramaturgia venezolana es preocupada por los problemas nacionales, universales y que, en su generalidad es de avanzada.

Entre esos dramaturgos de la generación mayor se encuentra Alí Laser, uno de los escritores escénicos mayores de Venezuela, que tiene una obra pequeña pero muy valiosa, referida a la historia de nuestro país y tiene también aspectos contemporáneos. Entre sus obras fundamentales están Piar, Catón de Utica y La cueva, junto a un libreto para ópera, que narra la historia de un hombre, Ledesma, que en la colonia se opuso a los piratas.

Después, está mi obra, también referida a los problemas venezolanos del pasado y del presente y, dentro de esa misma generación, se encuentra un peruano, ciudadano venezolano, Leonardo Páez que vive en Mérida y ha escrito algunas obras referentes a Venezuela y a los problemas latinoamericanos. Tenemos también a Ida Gramcko que escribe obras para niños y ha hecho teatro en verso. Una de sus obras más importantes es la que se refiere a María Lionza.

De la generación posterior cabe destacar a José Ignacio Cabrujas, Isaac Chocrón, Román Chalbaud, Gilberto Pinto y Elisa Lerner, que aun cuando se acaban de publicar y montar algunas de sus obras, ella viene escribiendo desde hace mucho tiempo y puede insertarse en esa generación. Luego tenemos un grupo de jóvenes que constituyen el relevo y que realmente trabaja con gran seriedad y está haciendo una obra orgánica, de grandes perspectivas. Por eso hemos depositado en ellos nuestra confianza, no sólo para lograr una gran cantidad de escritores dramáticos, sino también para alcanzar dentro de ellos una calidad cada vez mayor.

Entre estos escritores jóvenes podemos destacar a Ricardo Acosta, escritor y director de teatro que ha publicado una obra muy bella Pasión y muerte en Caravaggio y otra en la Antología de 13 autores venezolanos que trata sobre la guerrilla en la sierra de Coro; Paul Williams, Gilberto Agüero, Levi Rossell, autor de algunas comedias musicales y de teatro musical en general; Mariela Romero, una jovencita que está iniciándose en las actividades teatrales, pero que ya ha escrito dos obras importantes. Lamentablemente ella ha sido ganada para la TV. Uno de los autores jóvenes más preocupados por los problemas venezolanos y sociales de la América Latina es José Gabriel Núñez. Sobre él se están escribiendo varios trabajos que analizan su obra. También ha sido captado por la TV, donde está escribiendo algunas telenovelas y obras dirigidas a este medio difusivo. Sin embargo, José Gabriel creo que va a tener suficiente tiempo y capacidad para poder compartir ambas actividades y no descuidar su teatro. Dentro de este grupo tenemos también a un dramaturgo que se ha destacado muchísimo, Edilio Peña, que obtuvo premio en el Concurso del Nuevo Grupo con su pieza Los pájaros se van con la muerte. Este es otro de nuestros jóvenes sobre el cual tenemos esperanzas de que logre cristal izarse un buen teatro de contenido nacional.

Igualmente en el interior del país hay jóvenes cuyos nombres no llegan a veces a la prensa de la capital, pero que están trabajando denodadamente por hacer un teatro para sus comunidades, tanto geográficas como sociales. Entre ellos he conocido algunos que tienen escritas más de diez obras, jóvenes que tienen inquietudes y sobre todo que por su extracción popular y sus preocupaciones sociales y políticas ejecutan un teatro de guerrilla, revolucionario, combativo, un teatro que en ocasiones tiene muchos defectos y equivocaciones, pero que en la práctica va depurándose.

Hay otro autor que se llama Rodolfo Santana, intermedio entre la generación de Chalbaud y los nuevos, que ha sido muy difundido y tiene obras bastante interesantes, pero que oscilan mucho políticamente. A veces son obras de crítica incisiva, cáustica, a la revolución, en otras, son obras confusas que hacen proposiciones estéticas de vanguardia como en El sitio, por ejemplo, y algunos dramas donde nosotros, y al decir nosotros hablo por la gente que comparte mi pensamiento, hallamos muchos elementos de reacción, pues son contrarios a las expresiones de avanzada. Rodolfo Santana tiene mucho talento y de él se esperan logros mayores de los que se han alcanzado hasta ahora.

I. A. Sobre la investigación teatral en Venezuela y sus repercusiones en el desarrollo de una teoría del teatro, ¿qué se está haciendo actualmente?

C. R. En Venezuela hasta ahora la investigación teatral ha sido muy escasa; porque nunca ha gozado de la protección del Estado. Siempre ha sido iniciativa personal o de algunas instituciones. Cuando estuve trabajando por breve tiempo en la Universidad Central de Venezuela se fundó adscripto a la Dirección de Cultura un organismo que se llamaba Instituto de Investigación y Divulgación Teatral, que cesó sus funciones al poco tiempo porque hubo cambios en la Universidad, sin embargo, no hay dudas de que despertó inquietudes y más adelante el INCISA y posteriormente el CONAC mantienen un organismo que se parece un tanto a aquel. Son institutos para la promoción y difusión del teatro. Sin embargo, esos institutos no han tenido recursos suficientes y se han movido precariamente por lo que los resultados todavía son escasos.

En Venezuela tenemos en Carlos Salas a un investigador teatral orgánico y de gran  responsabilidad, que ha realizado una labor fecunda, que tiene hoy ochenta y cinco años. Ha escrito la Historia del Teatro en Caracas, un libro fundamentalmente informativo, pero que aporta datos importantes para que sobre ellos los investigadores puedan trabajar. En el siglo pasado no se puede hablar de una investigación sistemática y coherente en el teatro venezolano. Hubo estudiosos que se preocuparon por informar sobre todo y rescatar detalles, como, por ejemplo, por Manuel Segundo Sánchez hemos sabido la cantidad de teatros que hubo en la colonia, algunos nombres de autores, y actores, pero realmente no se puede decir que existió la investigación de categoría científica y disciplinada. Porque los que se ocuparon del teatro: Arístides Roja, Bolet Peraza, Sales Pérez, etc., solamente informaban y hacían comentarios y crónicas acerca del teatro.

Solo uno que se llamó Ramón de la Plaza escribió un libro de las artes en Venezuela entre 1940 y 1950 y sí se preocupó un tanto en dar informaciones y valoraciones a partir de investigaciones que realizó sobre los orígenes del teatro venezolano en la colonia. Excepto esos esfuerzos aislados, no contamos con un cuerpo de investigaciones que nos dé una referencia verdaderamente orgánica acerca de lo que ha sido nuestro teatro. Es ahora que comienza a despuntar una verdadera inquietud y preocupación. En el Coloquio que recientemente se celebró en Caracas, denominado Primer Encuentro de Historiadores e Investigadores del Teatro en América Latina, se pudo comprobar eso. La delegación venezolana, de la cual formé parte, fue muy pobre y realmente los trabajos que presentamos adolecían de mucho rigor científico. Mi ponencia se refirió a un hallazgo del teatro de los caribes en el año 1818. Yo no presenté esto como algo muy importante, pero sí tenía un interés en cuanto a que mostraba ya muchas interrogantes sobre los bailes dramatizados que unos caribes representaron, en ese año, en el campamento del Ejército Libertador, en Guayana, a orillas del Orinoco, en la Misión del Guri, para que fuese visto por los expedicionarios británicos que estaban en el Ejército de Bolívar. Lo curioso de la pieza es que se refería a Moctezuma y la lucha que sus súbditos siguen en contra de los conquistadores españoles. Los ingleses hablan de esta representación con bastante asombro, pues los caribes trataban con esta pieza de despertar en su pueblo una animosidad en contra de los españoles e incitarlos a que siguieran luchando. Lo que yo manifestaba en la ponencia era mi alegría porque los caribes usaban en aquellos momentos el teatro como un instrumento político para concientizar a su propia gente e incitarla a la lucha general del pueblo venezolano en contra de los españoles, la lucha por la independencia. También se planteaba la interrogante de cómo llegó esa pieza y el nombre de Moctezuma al Orinoco y si la pieza estaba escrita en español y fue traducida por los caribes a su lengua, porque los caribes montan esa pieza en lengua caribe para incitar a su propio pueblo a incorporarse a las luchas independentistas; y, como anoté en la ponencia, que presenté en el Simposium sobre la identidad cultural en el Caribe, en el Carifesta, ellos mantienen una lucha dilatadísima en el territorio venezolano por su independencia, por su libertad, que se mantiene desde la conquista hasta principios del siglo XIX.

El Encuentro de Historiadores e Investigadores de Teatro en América Latina ha sido muy positivo porque un poco como Carifesta ayudó a que nos conociéramos, y contribuyó a poner en evidencia al enemigo que ha hecho grandes esfuerzos por impedir que la América Latina conozca su pasado, pasado que no solo existe, sino sobre todo del cual hoy somos consecuencia, por lo que investigar ese pasado adquiere gran importancia si queremos conocer muchos de los problemas que nos afectan actualmente. En el Encuentro hubo aportes maravillosos sobre todo del delegado del Perú, Guillermo Ugarte Chamorro; de José Juan Arrom, cubano; de Luis Ordaz, argentino, y de otros investigadores de Centroamérica como José Roberto Cea, de El Salvador, quienes abrieron realmente con sus proposiciones y sus ponencias nuevas perspectivas para el conocimiento de nuestro teatro. Ojalá que este encuentro se produzca nuevamente, no solo ya como un encuentro, sino como un Congreso. Y espero que para entonces hayan surgido en Venezuela jóvenes egresados de las Escuelas de Historia o de Letras de las distintas universidades, con los suficientes conocimientos y preocupaciones por esta materia, que realicen investigaciones de rigor en el campo teatral.

En cuanto a la teoría teatral, nosotros no hemos elaborado una teoría teatral, quizás por carencia de tiempo, por despreocupación, etc., pero creo que ya, en la América Latina, Conjunto y otras revistas están divulgando trabajos de investigación en torno a la Historia del Teatro Latinoamericano, tanto pasado como presente, que a su vez está creando las condiciones para elaborar una verdadera Teoría del Teatro en Latinoamérica, porque nosotros estamos guiándonos por teorías del exterior, como Stanislavski y Brecht, y es natural que así sea, sin embargo están creándose las condiciones para que partiendo de lo universal y de nuestras propias experiencias podamos elaborar una teoría propia. Por ejemplo, yo creo que en Cuba ya se puede teorizar sobre el teatro campesino, a partir de las experiencias del Grupo Escambray. En Venezuela, todos los esfuerzos que se han hecho en el campo de la experimentación teatral, en el teatro de proyecciones brechtianas y en el de creación colectiva también están propiciando una teoría teatral. Es decir, yo creo que en cuanto a teorías se está avanzando, sobre todo en Cuba, México, mucho en Argentina, y en definitiva estas reflexiones constituirán el cuerpo de elementos teóricos que nos pueda dar una salida importante para el futuro del teatro en la América Latina.

I. A. ¿Cuáles son, según su criterio, las perspectivas de la dramaturgia en la América Latina?

C. R. Pienso que son amplísimas y quizás esto pueda parecer un tanto vanidoso, por la parte que como dramaturgo me toca. Pero considero que la América Latina está haciendo una de las dramaturgias más importantes del mundo actual. Hace algún tiempo recibí una carta de alguien que vive en Europa, donde me decía que en el teatro europeo capitalista se estaba produciendo una especie de agotamiento. Yo le respondí que no lo creía totalmente, sino que lo concebía en función de la clase social, del sistema capitalista occidental en estado agónico y que como es lógico en sus superestructuras se producen un lonesco y un conjunto de dramaturgos y teatristas decadentes que están expresando públicamente la decadencia del sistema. Hace un año, en 1978, cuando se celebró en Caracas el Festival de Teatro de las Naciones, Miguel Acosta Saines y yo denunciamos en nuestra ponencia la posición asumida por lonesco en su Salutación al Día Internacional del Teatro de ese mismo año, en la cual encomiásticamente se pronunciaba a favor del fascismo chileno y condenaba toda injerencia política en la obra teatral. Ejemplos como estos eran los que hacían opinar así a este amigo, pero yo le manifesté que pensaba que los pueblos europeos tenían suficientes recursos y alientos para, sobre las ruinas de ese teatro decadente, crear una verdadera dramaturgia diferente y nueva. Lo que él veía en el teatro latinoamericano y hacía que pusiera sus ojos en este continente era la esperanza de que aquí surgirán los nuevos torrentes sanguíneos que nutrirán el nuevo teatro universal. Le respondía que estaba de acuerdo y que ese fenómeno se podía producir en la América Latina porque era donde existía una intensa lucha de clases, antimperialista y que por tal motivo éramos de un continente en marcha hacia el futuro y que eso nos dotaba de nuevas posibilidades en cuanto a la creación dramática. Yo creo que el teatro en la América Latina, a todos los niveles, marcha hacia el porvenir y que solamente le ha faltado difusión. Ahora es que estamos conociéndonos, proyectándonos fuera del continente. Desde hace veinte años después de la existencia de la Casa de las Américas es que hemos podido encontrar una revista, que hoy cumple quince años, y que ha propiciado esos medios para comunicarnos. Se abren ahora grandes perspectivas para nuestro teatro, que puede reflejar mejor que otros géneros la totalidad de la vida latinoamericana. Por eso yo le confiero a nuestra dramaturgia un inmenso porvenir. Sobre todo, espero de ella una gran contribución a la cultura dramática universal.